在很多普通人的眼里，对于一把扇子其实是没有扇骨的概念的，大部分人对于折扇的认知都停留在扇面书画上。而对于折扇的玩家来说，折扇的把玩，扇骨是要重于扇面的。扇子的扇骨和扇面哪个更重要呢，其实真正讲究的玩家，他一定会讲求扇骨扇面浑然一体，甚至包括扇坠、扇套一类的“细路子”玩物都要搭配成套。其实扇面与扇骨之间本就该相关联，在过去，很多的书画家也都会主动参与到扇骨创作。

书画家主动参与到扇骨创作中，是清末时开始的，而在民国期间达到鼎盛。从传世之物看，虽然名家雕刻扇骨从明代已有出现，但据考，像明代的刻竹名家“三朱”(朱松邻、朱小松、朱三松)一生多刻大件竹器，不太屑于刻诸如扇骨类的小器物。现存的明代扇骨极少，虽有一些以刻竹而名世的艺人，但书画家却很少染指。

但从清代早期开始，书画家中就有人参与刻扇骨或画扇骨。如康熙年间便已崭露头角的画家周颢(一作灏、号芷岩，又作芝岩等)，其以芷岩名世，他刻竹用刀如笔，皴法浓淡凹凸，生动浑成，他刻的扇骨在当时便被认为是绝品。不可否认，刻竹艺人或工匠肯定会绘画，但刻竹绘画与真正的画家绘画相去甚远。而周颢却是地道的画家。史载其“读书不应科举，精于画，尤好画竹，刻竹极精”。可以说，周颢首先是一名画家，而后才是刻竹艺术家。所以，周颢是较早参与到扇骨雕刻艺术中来的画家。

据载，浙江新昌的潘西凤，字桐岗，号老桐，是乾隆年间的刻竹名家，他曾与郑板桥合作，在边一画一刻。据说，郑板桥自己也偶尔操刀刻刊扇骨。至清末民初，众多书画家的参与，对扇骨艺术水准的提高起到了很关键的推动作用。可以这样断定，如果没有书画家参与扇骨的创作，那么扇骨的雕刻就缺少书卷气，同时，扇骨也不会有如此之多的雕刻艺术品类。

可以这么说，折扇的发明给画家、书法家提出了一个新的课题：首先，扇面似正非正、似圆非圆、似斜非斜，这种格式就迫使中国的书画要根据这形状进行重新的构图；再有，扇骨这一形式，同样给书画家提出一个新的课题。扇骨很窄，“画面”奇长，再加上上宽而下狭，在这样一个窄条上创作，不仅要考虑到“画面”的需要，更要考虑到刻竹的需要。从明代一直到清代，整整二三百年间，书画家的“作品”之所以很少在扇骨上出现，大概就是囿于这种形式的难度。另外，刻竹本身与书画技术也存在着差异。然而，从清末以来，一些书画家把这“奇特”的“画面”视为有趣，甚至有的画家这样说，扇面是纸，扇骨是竹，竹画肯定要寿于纸画的。而到了民国期间，书画家对扇骨的或书或画，已是不胜枚举的了。

研究此风的滥觞，可以得出这样的结论：不是书画家先参与了扇骨创作，而是竹刻艺人首先是书画家。如上文所说的周颢是书画家，而后才是刻竹艺人。再如清道光时浙江秀水的文鼎亦以刻竹著名，他本是诸生，善书画及治印，他的刻扇都是自书自画。

这些人在当时颇有声名，他们的作品自然也会受到各色人等的青睐，这些扇骨肯定旺销一时。如扇刻的文化传承—高古文化般，经济作为驱动器，驱使一些刻竹艺人开始寻找书画家的作品，并设法“移植”到扇骨之上。像同治年间的蔡照，是擅长阳文留青的刻扇名家，他曾将清代著名画家任熊的100幅小品刻于扇骨上，其题材有花卉、山水、仕女和佛像。

此后一些书画家自动加入“扇骨书画”行列，如朱熊和赵之谦都刻扇，尤其是赵之谦，其书法在清末颇享盛名。他是浙江人，当日浙江一带刻竹之风大行，一些刻竹大家皆出自浙江，这对赵之谦必定产生很大影响。赵之谦的篆隶可谓卓绝一时，他饶有兴致地在扇骨上刻自己的书法或小品画，他曾在一扇骨上刻道：“竹上字少，纸上字多；多者易毁，少者不磨。”

到民国期间，书画家直接操刀刻制扇骨的不多，因为一批刻扇艺人或工匠已活跃在京津和江浙，形成了南北共盛的局面。这时的书画家虽不操刀去刻，却持笔去书去画了。像张大千、王梦白、齐白石、金城、汪溶、张伯英等等都有佳作留在扇骨之上。

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